画家何晓峰早期作品？
在“笔墨”与“造型”之间穿行的青年工笔画家 ——读何晓峰工笔画近作
“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横抛笔砚临黄水，独载一腔秋色过”(《墨梅图题诗》)。这是晚清一代报人梁启超先生的名作，借物咏怀，以小喻大，在点点泪痕里，透露出拳拳的心志。“墨点”之与“泪点”，“秋色”之与“山河”，其间的情与景、物与事，实虚相济，妙合无垠，读起来，令人感奋生钦。读青年工笔画家何晓峰的近期作品，我同样有此感觉。晓峰的近期作品以女性为题材，以工笔重彩为表现方式。与传统的工笔重彩画家不同，晓峰是在西方造型体系的长期训练中转而研求中国工笔画(传统中国画)的。因此，晓峰在中国工笔画创作，尤其是与他早期作品不同的重彩画创作中，不单纯以笔墨的运用来表情表意，也不纯粹以造型来体现自己的情感，而是在“笔墨”与“造型”之间穿行，在中国画(传统、当代)的审美体系与西方造型体系之间游弋，创造出一套颇具个人特色的语言符号，并运用它们来描绘心目中女性的“秋色”。
晓峰近期的女性题材绘画之所以富有新意，是因为他既没有陷入对现实中某位女性女性的肖似性描绘，也避开了在女性人体结构上做文章，而将目光集聚在心灵的捕捉和气质的表现上。在晓峰这一类型的作品中，人物形象是单纯和静穆的，既不刻意表现女性人体的凹凸造型和真实比例，也不着力于具体人物形象的“美”或者“丑”的刻画。而是以一种具有现代意味的平面造型手法来表现，以简约的笔线和单纯的色彩组织形象、安排时空关系，以略带装饰意趣的“笔墨”来塑造带有典型意义的女性形象——既非现实中的哪位女性的写照，亦非理想中仙女、嫦娥的幻影，它们是介于现实与理想两端之间的“此在”之女。这种“现实与理想融合”的表达方式，在某种程度上，是晓峰受西方绘画中表现主义、超现实主义影响的结果。在“笔墨”上，晓峰既不恪守中国画传统的“笔墨”程式，又不一味地对西方的造型体系亦步亦趋，而是在传统与当代(在笔法与西化的“笔线”、墨法与装饰性的“墨韵”之间加以融通，在“工”与“写”之间加以嫁接，在“重彩”与“淡彩”之间加以取舍)。这种“西化笔线”与“传统笔墨”的合流，使晓峰的笔线既不同于传统的中国笔线，也有别于素描之线和版画之线，更与写意人物画的“没骨笔线”相迥异。这种既有西画造型因素又有传统笔线韵致的复合笔线，经过晓峰的巧妙经营和自由运作之后，成为他所绘女性形象造型的“血肉”，并为整幅作品的装饰意味增添了“基因”。在色彩上，晓峰继承并发展了传统中国工笔重彩画“随类赋彩”的基本规律，在用色彩表现对象的类属性质以达到“以色貌色”的“物色”的要求之外，还对色彩的表现性给予了必要的关注，“以色”来抒发“我情”。这不仅强化了女性形象所依存的环境气氛和人物心灵的抒发，而且使晓峰的工笔重彩画中的色彩，既不同于中国传统重彩画中的色彩，也与油画之类西方艺术门类的色彩不同。它们在表现形体和烘托环境方面有所作为，但是，更主要的是用于表情表意。这样，与笔线配合之后，既加强了“工笔”因素，又增强了“写意”特色。因为笔线是“工笔”造型的基础，而色彩是“写意”表情的手段。这样，在“工”与“写”交融互补的图式之下，晓峰的工笔重彩画就形成了既有工笔画的精微精致，又有写意画的自由空灵的独特的风貌。这种自由而空灵的画境的创造，除了与笔线和色彩的成功运用有关外，还依赖于晓峰对画面处理上的刻意经营。在这一意义上，晓峰的近作，还属于中国工笔画“小品画”范畴。其中，尺幅不甚大的八开见方的横长构图，是晓峰最常采用的形式。在这样的构图中，他把“写意”画中留白“天头地脚”的表现手段，运用于“小品画”中，通过画面空间上的“密不透风”和四周“天头地脚”的“疏可跑马”而形成既集中又开合的“收”与“放”。正是通过这种“密”与“疏”、“松”与“紧”、“收”与“放”的对立统一，晓峰的小品工笔画，在“密”的画面结构中，生发出“疏”的流动气韵，在“紧”的结构张力中，生发出“松”的畅达韵律，在“收”拢的空间中，生发出“放”的审美余味。因此，晓峰的工笔重彩画，就不仅富有当代性、个性，还在总体上具有工笔画(尤其是工笔重彩画)所特有的装饰意味和现代意味。