明代玉牌与清代区别？
明代玉牌
明代玉牌的“复兴”与当时上层统治者对自我形象、执政理念的积极建构不无关系。这集中体现在当朝统治者对孔子（文宣王）、道教祖师等贤德人物的表彰和尊崇上。
孔子与儒家伦理，自宋以后便受到统治者的尊崇。明代建立后，进一步强化了这种现象：明太祖朱元璋即位后，下旨“令诸生习孔孟义理之学”，在应天府（今南京）建孔庙，置祭田，设祭官；以后各代继承了这一做法，甚至将《四书五经》作为选官制度中的重要考察内容。如洪武二十七年“诏吏部……以孝弟、忠信、礼义、廉耻为的，以经书明、廉能爱民为辅”；永乐元年（1403）“定考试文士用经、四书、史事策”；弘治二年“定，取士于乡，初试文艺骑射，次程《四书五经》义”……
道教在中国古代具有根深蒂固的政治宗教意识，深受帝王百姓推崇，至明朝更受尊崇。明代立国后，进一步强化道教思想的影响，太祖朱元璋封其为国教，亲赴大内崇元宫“躬自焚楮，拈香祭醮，行九宾礼”等；明永乐时期多次遣使到各地召请道教符箓派丹鼎宗师来朝，永乐四年封张宇初为“正一嗣教真人”，重赐玉印，敕修龙虎山上清宫；成化、弘治年间道教盛行。……明代统治者不仅推崇“道”与道学，在尊崇道教人物方面也进一步强化，其中“三清”的信仰与尊崇得到了空前的发展，其在道教体系中的“核心”地位凸显出来。《道教文化纵横谭》对此有进一步论述：
自宋迄元，三清是道教的至上神，也是整个道教“道”的化身，三清的地位之高和贵重，是其他道教神祇无法与之相提并论的。这种状况至明代尤盛。
从思想层面说，明代道教在“道”与“德”的关系上，仍继续承袭张伯端和张宇初等的以“虚无”为“道”的思想。张三丰云：“太上之言曰道，曰德；曰道，曰德者，谓惟人之生也，其本然之良，出于无极之极。初之而动者道，动而主于静者德，是性也者，非道非德，而莫非道莫非德”，“是以虚无者性，性者道”，“无思无为者，斯无为而无不为者也夫”。
上层统治者倡导的这些尊崇和表彰思想影响到艺术创作领域，如诗歌、绘画、宗教造像等，自然也辐射到玉器造型及装饰图案中。玉器形制中出现了孔子像、太清、上清等主题内容和题材，这在明代以前是较为少见的，而且，这类形制在清代也很少出现，这与当时统治者的施政理念是一脉相承的。在这一大背景下，与端方、正直、吉祥等伦理和福善思想相契合的玉牌的“复兴”便成为了一种必然。
清代“子冈牌”
清人对“子冈牌”的认识有两点值得注意：
（1）“子冈牌”是清代玉匠模仿或据明代玉匠（陆子冈）所制玉佩的形式，依图仿做。这种依图仿做，不仅有“子冈牌”，还有玉杯。“其制有仿陆子刚镇纸及执壶之壶子，皆不甚佳”（清吴谷祥《山窗余裕录》）。
（2）“子冈牌”只是形状上的模仿或“仿做”，其底款或落款并不是当时玉匠，而是后人（如乾隆皇帝、吴骞等人）。乾隆和吴骞对“所做”的玉器十分满意，不仅在“所制杯、盒”“底署所仿某某款”而且“其款法亦如之”。乾隆的落款（印款）有“乾隆年仿古人玉法”“乾隆年仿制”“乾隆御玩”等。吴骞的落款有“槎溪吴鸿”“槎溪吴鸿仿制”等。
这种仿款也是对制款的一种继承，有标明所仿年代、地点及工匠（或王公名人）等作用，从而使玉器获得“古气”和“古雅”的审美。清人对“子冈牌”及其款制的认识和做法，为后人带来了不少困惑和烦恼，以至产生了一些玉器款识研究上的错误认识。其实，“子冈牌”只是与明代玉牌在造型上存在相似性，其制作年代不同，形制也存在不少差别，而且许多明清玉器上多还存在“暗记”，并非所有明清仿款或款制的作品均为现代所为。
清代玉牌
清代制玉业获得了很大的发展，尤其乾隆时期制玉业的繁荣更是引人注目。清代玉艺的繁盛，主要表现在以下几个方面：
第一，制玉机构设置庞大。清廷非常注重玉器的制作和使用，专门设置有为宫廷制作玉器的玉作。清代玉作设置与明代“御用监”所设玉作不同，为“造办处”下设的十二处玉作之一，名“玉作”。玉作从雍正时开始制作玉器。雍正七年有“交出玉器料着苏拉往玉作”等记载。乾隆时期玉作得到了进一步强化。……其次，清代玉矿采掘得以开发。清朝统治者在新疆地区建立了清朝政府的统治后，对玉矿进行了开发，这为内地用玉提供了来源和保障。……玉矿的兴办，使“自雍正末年至乾隆初，玉料年年进京，琢器日繁”。……第三，宫廷和民间的玉艺人才济济。清廷在玉器制作方面，不仅在玉作中设掌案、提调等主管官员，还于乾隆时期从扬州等地招募了大批制玉技师、画匠等能工巧匠，其制作队伍壮大，人才济济，技艺精湛。……其次，在私家或民间也有许多制玉能手，这在清代中、晚期表现尤为突出。“扬州玉作特盛，良工辈出”……在如此繁盛的清玉时代，玉牌的制作也相当可观。
清代玉牌制作繁盛，还与清代统治者对玉牌的大力推崇和制玉手工艺人的积极参与不无关系。乾隆皇帝作为统治者，不仅注重玉牌的制作，而且还亲自参与设计和把关，使制作的玉牌精美、雅致，为皇家增添了无数“古色古香”之物；玉匠作为制玉主体，对玉牌的制作和流行也起到了重要的推动作用。